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LA POLÍTICA DEL ARTE:

CUATRO CASOS DE ARTE CONTEMPORÁNEO EN COLOMBIA

Requisito parcial para optar al título de

MAESTRÍA EN ESTUDIOS CULTURALES

FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

2010

RUBÉN DARÍO YEPES MUÑOZ

MARTA CABRERA

(fragmentos)




PreliminaresEditar

(..)Con ese trasfondo surge este trabajo, cuyo tema es el arte político contemporáneo en

Colombia. Abordaré este tema a través de cuatro casos, los cuales he seleccionado porque

considero que cada uno permite observar dimensiones específicas de dicho tema. El primer

caso, el arte de Doris Salcedo, ha generado una amplia discusión sobre su carácter político;

sin embargo, particularmente en el ámbito local, dicha discusión acusa una liviandad teórica que solicita la realización de estudios más sólidos

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. Si bien considero que el arte de

Salcedo es un caso poco afortunado del arte político, aparece en este trabajo como la

posibilidad de analizar en lo concreto las dinámicas del espectáculo, y como pretexto para

sostener que existe (en abundancia) un arte que pretende ser político (en sentido

transformativo) sin realmente serlo. En este trabajo, el arte de Salcedo es un ejemplo de la

despolitización de lo político que opera el ámbito institucional, y, en cierto sentido, como

un pretexto para articular observaciones más generales respecto de los límites políticos de

las prácticas artísticas que confían su potencia transformativa meramente a las cualidades

del objeto, algo que se puede enunciar con acento grave, a partir de Adorno, como la

existencia de una relación entre arte y barbarie.

El segundo caso, el artivista Fernando Pertuz, emerge como posibilidad de mirar la

resistencia a partir de Foucault como modelo de intervención política, buscando evaluar sus

posibilidades, pero también sus insuficiencias. Si bien Pertuz es un artista que ha tenido una

trayectoria nacional e internacional relativamente destacada, sobre su obra se ha escrito

poco, y no se ha escrito casi nada sobre su relación con lo político. La razón por la que la

obra de este artista permite mirar asuntos relativos a la resistencia es, en primer lugar, que

él mismo se concibe, en su discurso, como un artista de resistencia, y segundo, que su obra,

en consecuencia con el modelo micropolítico de intervención que la noción de resistencia

propone, aborda diversos frentes de contraconducta. En tiempos en que la resistencia hace

carrera, evaluar sus alcances, pero también sus límites, se revela como una actividad

propicia. Hacia el final del capítulo, dedicaré también unas páginas para hablar de la

relación entre el arte político y el medio de la Internet, que es parte importante de la obra de

Pertuz artistas política y socialmente comprometidos. Ludmila y ekolectivo, además de

ejemplificar estrategias del arte político y demostrar tanto agudeza crítica como una

comprensión avezada de las dinámicas de los contextos en los que disponen sus

intervenciones, me permiten realizar algunas observaciones de carácter más general en

relación con la pregunta central de este trabajo y con la apuesta política del mismo, las

cuales enunciaré más abajo.

Por ahora, preguntemos: ¿en qué sentido se puede decir que estos casos son arte político?

¿En qué sentido es político el arte? El autor que está emergiendo con fuerza frente a esta

pregunta es Jacques Rancière. Su elaboración de la relación entre política y estética permite

una visión amplia de lo político en el arte que este trabajo aprovecha. Sin embargo, también

es cierto que se está convirtiendo en una especie de referencia obligada, hasta el punto de

que existen pocas miradas críticas sobre su teoría en relación con lo político en el arte. En

este punto, es pertinente elaborar las ideas de este autor, para dilucidar el sentido de la

relación entre política y arte que utilizo, en este trabajo, y también, para hacer visibles

algunos baches que presenta su teoría del arte (lo cual, en todo caso, se verá mejor a la luz

de los casos estudiados en este trabajo).





La (re) distribución de lo sensibleEditar

La obra de arte, en tanto que configuración estética, tiene dentro de sus posibilidades

la participación en la distribución de lo sensible, esto es, su participación en ―el sistema de

hechos autoevidentes de la percepción sensible que simultáneamente revelan la existencia

de algo en común y las delimitaciones que definen las partes y posiciones dentro de él‖

(2009:12)

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. Rancière sostiene que esta delimitación ―se basa en una distribución de

espacios, tiempos y formas de actividad que determinan la manera misma en que algo en

común se presta a la participación así como la manera en que diversos individuos toman

parte de esta distribución‖ (12)

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. Es decir, existe para Rancière una distribución de formas

de ver, de sentir, de decir y de hacer, en resumidas cuentas, formas de ser, que determinan

las posibilidades de participación política y social de los individuos y (en consecuencia) la

posición que estos ocupan en la comunidad. Se trata entonces de una serie de regímenes

que se presentan a los individuos a priori como los marcos dentro de los cuales se

determinan las formas de la experiencia, configurando así una estética de la política (2005).

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Esto es así aún cuando en trabajos como su tesis doctoral La noche de los proletarios (2010), Rancière 

proponga que la apropiación nocturna de la literatura y la música por parte de ciertos sectores del proletariado 

del siglo XIX como un ejercicio de apropiación y comprensión de otras formas de vida por las cuales podían 

luchar. Aquí, Rancière efectivamente da cuenta de la importancia de la relación arte-contexto. Pero, a pesar de 

esto, Rancière no pasa a considerar la relación que también existe entre el arte pretendidamente autónomo y el 

contexto social, tomando partido, en vez de ello, por la autonomía como potencial político.



Ahora, para Rancière, esta distribución de lo sensible de la que participa el arte es una

propiedad de la política como tal. En El desacuerdo: política y filosofía (1996), Rancière

desarrolla las bases para entender esta relación. Allí, Rancière retematiza la concepción

habitual de la política (entendida como práctica de gobierno) en términos de policía,

comprendida no en su acepción moderna habitual, sino como el conjunto de organismos,

instituciones y acciones a través de las cuales se procura el buen orden de una urbe o una

nación. Ahora, la particularidad de la policía, según Rancière, es que ella, en cuanto

conjunto de organismos y acciones, participa de la creación, legitimación y sostenimiento

de los supuestos de la experiencia y las posiciones a lo largo y ancho del cuerpo social: la

policía se encarga propiamente de la distribución de lo sensible. La política, en tanto que se

refiere a ―la agregación y el consentimiento de las colectividades, la organización de los

poderes, la distribución de los lugares y funciones y los sistemas de legitimación de esta

distribución‖ (1996: 43), es propiamente policía, distribución de lo sensible.


¿Qué gana Rancière con esta redefinición de la política? Ante todo, la posibilidad de

reservar este término para aquellos procesos heterogéneos que se oponen al consenso

alrededor de las formas de hacer, participar y sentir que aparecen como incuestionables,

algo que la acepción habitual de política no permite ver. Es decir, en tanto que la policía

tiene que ver con la instauración y el sostenimiento de un régimen particular de lo sensible

que determina aquello que aparece como visible y como posibilidad, (condenando con ello

a la invisibilidad –es decir, a la exclusión radical— todo aquello que no hace parte de su

consenso), la política emerge como el ámbito del disenso, del desacuerdo: ―Propongo

reservar el nombre de política a una actividad bien determinada y antagónica de la primera

(la policía): la que rompe con la configuración sensible donde se definen las partes y sus

partes o su ausencia por un supuesto que por definición no tiene lugar en ella: la de una

parte de los que no tienen parte‖ (1996: 45). La política, en este sentido, se refiere a la

emergencia de lo invisible y de lo indecible, a la redistribución de posiciones y roles

sociales, de tal suerte que entran a participar de la comunidad aquellos que otrora se

encontrabaOne Piecen excluidos de ella. La política adquiere sentido entonces como emancipación,

como emergencia de lo heterogéneo en el espacio homogéneo del consenso policial

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Con todo, debo decir que prefiero la oposición que hace Chantal Mouffe entre ―política‖ y ―lo político‖ a la 

oposición entre policía y política de Rancière. Mouffe  resume esta oposición  de la siguiente manera: 

―Concibo  “lo político” como una dimensión de antagonismo que considero constitutiva de las sociedades






En este contexto se entiende la relación entre política y arte. Para Rancière, el arte es

político en la medida en que, al igual que la política misma, interrumpe la distribución de

lo sensible.



Esto es, en la medida en que constituye formas de ver y formas de hacer -en

últimas, maneras de ser— que intervienen en la distribución general y consensuada de

formas de ver y hacer. En palabras de Rancière: ―Las artes únicamente prestan a proyectos

de dominación o emancipación lo que pueden prestarles, esto es decir, simplemente, lo que

tienen en común con ellos: posiciones y movimientos corporales, funciones del habla, la

partición de lo visible y lo invisible‖ (2009:19)

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. Espero poder sustentar en este trabajo que

el arte no sólo interviene sobre la distribución de lo sensible, sino que también, por lo

menos en ciertos casos, ayuda a su redistribución, en la medida en que posibilita la

emergencia de otras formas de ser y propicia formas de empoderamiento y agencia.


http://repository.javeriana.edu.co/bitstream/10554/855/1/cso36.pdf

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