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Janneth Aldana Cedeño

Janneth Aldana Cedeño

RESUMEN

En este artículo se indaga sobre las relaciones entre el arte y la política,
especialmente en aquellas centradas en manifestaciones artísticas que
explícitamente se han declarado como estéticas de resistencia. Se parte
de una exploración previa a propósito de las posibilidades de análisis de
las ciencias sociales en torno al arte para abordar, primero, los intentos
de dirección de una política oficial, ya sea de propaganda o de denuncia,
y, luego, para pasar a exponer el caso a través de algunos ejemplos
tomados de movimientos artísticos latinoamericanos propios de sectores
considerados en su momento marginales, o que buscaban representarlos.
Palabras clave: estéticas de la resistencia, expresiones artísticas, identidad,
política, representación.

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Arte y propaganda
El arte, como campo de estudio para las ciencias sociales, ofrece un
panorama similar al de otros ámbitos, tanto por la dificultad de una definición
general, como por la resistencia que oponen en su mayoría los propios
artistas hacia la aparente reducción de una práctica que resulta irreductible
en términos de comprensión “racional”. Sin embargo, más allá de estas
discusiones que rondan gran parte de estudios sobre el arte, es innegable
que puede llegarse a conclusiones básicas sobre las características que se le
han atribuido, y que, para este caso, aluden a una función política que en
algunas ocasiones termina rebasando la propiamente artística.

Varios artistas y teóricos consideran que el arte se encuentra ligado de
manera más cercana a elementos “irracionales” y emocionales, es decir, altamente
subjetivos, lo que impide su definición estricta y unívoca, tal como
lo plantea Umberto Eco. Para él, un posible acercamiento es el estudio de lo que se entiende como arte en diversas épocas, para llegar no a una definición
universal (ahistórica), sino a una comprensión de sus transformaciones
en diferentes contextos: “[…] la idea del arte varía continuamente según
las épocas y los pueblos, y lo que para una determinada tradición cultural
era arte, parece disolverse frente a nuevos modos de actuar y de gozar”.4
Entonces, si bien la práctica artística es expresión de las sensibilidades de
una época, puede incluso llegar a modificar ciertos esquemas perceptivos e
intelectivos sobre la realidad o lograr configurarse en ocasiones como reflejo
de ella, aunque a veces haya sido usado como un mecanismo educativo, de
propaganda o de denuncia. Sobre estas últimas características se planteará
la relación entre arte y política.
Para abordar tal relación en este apartado, es necesario hacer referencia
solo a unas experiencias, tal vez muy pocas, que ilustran la conexión entre
arte y poder y el uso que de aquel han hecho algunos regímenes u órdenes
en busca de mayor difusión y legitimación de la visión de mundo que plantean.
El aspecto más claro se presenta aquí cuando se utiliza el arte para
simplificar la historia y sentar posición sobre lo que debe representarse y
merece ser sostenido en el tiempo.
La vinculación entre arte y política no se reduce al siglo xx, cuando se
conectó de manera clara con la propaganda (a través del cine, los carteles,
el teatro, los monumentos, etc.). El arte en función de la política se encuentra
tempranamente cuando empieza a producirse la separación de las dos
esferas en Occidente (pues en otros contextos pudo permanecer ligado a
otras actividades, como las religiosas, sin reconocerse como arte). En los
reinos, imperios y ciudades-Estado de la Antigüedad, el arte monumental,
característico tanto en la arquitectura como en las esculturas, fue una representación del poder, junto a grandes ceremonias que exponían los triunfos y
daban un mensaje muy claro a los enemigos. En la Edad Media, más allá del
arte popular, esta conexión también encontró lugar al expresarse en el arte
religioso, y aunque luego se reconociese la figura del artista individual, este
siguió al servicio de patronos específicos que le indicaban lo que debía hacer.
Pero la idea concreta de que el arte y la obra del artista deberían relacionarse
con convicciones políticas es más tardía. A finales del siglo xviii y
principios del siglo xix, encontramos exponentes claros como Francisco deGoya, junto con otros artistas de la Revolución Francesa que previamente
mostraron tal conexión, como Jacques-Louis David. No obstante, sería con
las guerras mundiales, la Revolución Rusa y el ascenso delfascismo que el
arte ocuparía un papel central en las intenciones políticas de grupos específicos.
Entre muchos, se destacan dos ejemplos.

Uno de ellos es el fascismo, cuyas formas cambian de acuerdo a las tradiciones
y culturas locales. En su intención de mantener unidos diferentes
grupos sociales, especialmente bajo el sentimiento compartido de nacionalidad
y raza, hizo del arte un actor central. Para los nazis: “El arte funcionaba
solo como un componente más de su programa, pero trajo consigo la
legitimación del status de la cultura elevada y proporcionó muchos de los
símbolos e imágenes de los que los nazis llamaron su ‘misión cultural’”. Los
grupos fascistas en general prestaron gran atención al aspecto estético del
movimiento, desde la gestualidad de sus líderes hasta la teatralidad de las

celebraciones públicas, tanto así queWalter Benjamin habló del fascismo
como la estetización de la política, pues no otorgaba derechos a la clase
obrera, sino que solo le daba la oportunidad de expresarse. En la mayoría
de sus representaciones, el fascismo tomó los modelos clásicos de antiguos
imperios y los reacomodó a la idea de una raza superior de seres humanos,
física, intelectual y emocionalmente. De ese modo, tanto otorgaba a las
clases medias la promesa de derrotar el bolchevismo, y a las clases bajas la
exaltación del trabajo, especialmente el manual.
El otro ejemplo, tal vez el que tuvo mayor trascendencia en el siglo xx, es
el realismo socialista, que se expandió a la par con el comunismo. Este, a diferencia
del fascismo, no centraba sus pretensiones en una visión idealizada
del pasado, sino del futuro prometedor, del progreso y la razón. Parte de esta
idea fundamental se enfocaba en la necesidad de ofrecer un conocimiento
objetivo y científico de la realidad, por lo cual el mecanismo más apropiado
fue el denominado “realismo socialista” que, desde 1934, gracias a Stalin, fue
proclamado como estética oficial de la Unión Soviética y se impuso luego en
todos los estados comunistas del mundo. Durante esta década, se trató de
un arte que idealizó a los campesinos, obreros y grandes dirigentes políticos,
en un estilo populista, con el fin de extender el entusiasmo por el progreso
en la Revolución. Fue un arte controlado por el Estado, dirigido al pueblo
y a las masas, como reinvención dramática de la misma Revolución desde
la visión marxista en la que todas las actividades por el esfuerzo colectivo
tendrían que ser creativas o festivas. Para tal democratización del arte se
crearon tempranamente los Prolekults, movimientos de educación para
adultos que ayudarían a la configuración de la cultura de la clase obrera
desde sus raíces. Con Lenin, tales organizaciones se vieron sometidas a los
dictámenes del Partido; se derribaron los antiguos monumentos zaristas y
se levantaron otros de acuerdo a la nueva condición.

El realismo socialista pasó a ser la política oficial del partido, la cual
contenía cuatro elementos clave, principios que se consideraron universales:
narodnost, dirección a un público popular a través de sus propias preocupaciones;
klassovost, expresión de los intereses de la clase obrera; ideinost,
contenido basado en temas de la vida cotidiana y partiinost, fidelidad a los
principios del Partido. De tal forma se intentó un acercamiento a la “realidad”
que mostrara la ruta hacia el progreso por la que se conducían los
pueblos comunistas. Uno de los líderes que más “aprovechó” esta función
del arte fue Stalin.
Como estos, hay otros muchos ejemplos. Casi en cualquier museo,
monumento, cinematografía de una nación o la literatura de determinado
periodo, puede encontrarse la relación entre el arte y las intenciones políticas
de determinados sectores en la construcción de la representación de
un mundo que, sin embargo, no se extiende de manera homogénea hacia
todos los grupos sociales. Frente a estas propuestas difundidas por grupos
dirigentes específicos, emergen otras de reacción promovidas por grupos
que se oponen y que también encuentran en el arte un buen mecanismo,
ya sea para obtener mayor expansión y llegar a más personas, o para pasar
desapercibidos frente a la construcción de críticas intolerables, en particular
en regímenes totalitarios.
Para cerrar esta parte, basta hacer mención a una de las formas de resistencia
que, paradójicamente, conecta estos dos movimientos. Se trata de la
extensión de las ideas de Marx y Engels en torno al arte (aunque ninguno de
los dos lo abordó de manera directa). De este pensamiento deriva otra versión
del realismo socialista que resulta siendo bastante ambigua, pues no se trata
solo de la representación de la realidad, sino de su representación correcta.
Sobre este punto, una de las discusiones más interesantes en la estética
marxista es la que sostienen Gyorgy Lukács y Bertolt Brecht a propósito de
la política revolucionaria y las producciones del arte de vanguardia. Para
el primero, el arte debería revelar la totalidad del mundo social, por lo cual
corrientes como el expresionismo tendrían que descartarse justamente porque
retratan la realidad de manera deforme, centrándose en una estética
mística e irracional basada en elementos primitivos. Se trata de presentar
tal realidad de la manera más típica (por eso se privilegia la narrativa de
la novela). Brecht, por el contrario, creyó que el público —obrero— podía
adaptarse y llegar a comprender el arte experimental. Él habla del “efecto
de distanciamiento” —similar al de extrañamiento planteado por Marx—,
gracias al cual el público sería un agente activo que mirara la actuación de los personajes, no como algo inevitable, sino como el resultado de determinadas
condiciones que permitían a tales actores tomar decisiones. En fin, planteaba
no dejarse llevar por la obra, sino ser crítico frente a ella.11 Las obras de
Brecht se opusieron tempranamente al nazismo, tanto que su autor, como
otros intelectuales, tuvo que huir de Alemania para librarse de una muerte
segura. Una de sus obras puede servir como ejemplo, La resistible ascensión
de Arturo Ui, que, escrita en 1941 con el tema explícito de los gánsteres en
Estados Unidos, trata de expresar las posibilidades de resistir el ascenso de
Hitler (Arturo Ui como gánster es la misma figura de Hitler). El teatro
brechtiano se desarrolló a la par con otros movimientos teatrales que iban
desde el cabaré al vodevil y el music hall, grupos que se opusieron al ascenso
del nazismo y fueron rápidamente prohibidos por Hitler.
Sobre expresiones como esta se volverá más adelante cuando se hable
de su influencia en el caso colombiano.

Arte y resistencia
El arte no solo cuestiona las formas predominantes a través de las cuales
se recuerda y se determina lo que merece o no ser conmemorado, sino que
a la vez se convierte en un importante espacio alternativo para grupos que
no han sido incluidos en la historia “oficial”, ya sea porque ellos no aportan
en su escritura y elaboración general, o porque muchas veces son ignorados
como sujetos participantes en ello. Es así como desde el arte, un arte más ligado
con lo cotidiano que con la estrechez de las reglas artísticas académicas
que han sido institucionalizadas, se reconfiguran recuerdos individuales y
colectivos hacia nuevas preguntas sobre su propio desarrollo, para alejarse
de construcciones particulares en la proyección de un futuro más cercanoa las necesidades e identidades de los grupos que recurren a él. Esta es,
por ejemplo, la orientación hacia la caracterización del arte no solo como
discurso oculto —en la categoría planteada por James Scott, que se refiere
a su empleo como forma de disidencia y resistencia al discurso público—,13
sino como expresión explícita y abierta de posturas frente a los sucesos, en
búsqueda de su comprensión, además de una impresión emotiva y sensorial
que permita otro tipo de apropiación.
En este ámbito el arte ofrece nuevos escenarios al revisar dicha historia
elaborada a través de las clásicas “fuentes escritas” de las cuales beben los
agentes autorizados (historiadores, periodistas, académicos, políticos, etc.),
para llegar a cuestionar los mecanismos tradicionales que obligan a recordar
a la mayoría de la opinión pública la forma como sucedieron determinados
sucesos y la responsabilidad de los agentes involucrados en ellos.
Para las ciencias sociales, uno de los que más ha llamado la atención en
las últimas décadas es el de cómo acceder a las formas de aprehensión del
mundo de los sectores que se consideran “subalternos” o, como lo plantea
Scott, “darle sentido a un estudio diferente del poder que descubre contradicciones,
tensiones y posibilidades inmanentes”. Los grupos subordinados,
desde el sufrimiento, producen discursos ocultos como crítica al poder, a
espaldas del dominante, según Scott. Pero los poderosos también elaboran
discursos ocultos en los que articulan prácticas y exigencias de su poder que
no pueden ser expresadas abiertamente. “Comparando el discurso oculto de
los débiles con el de los poderosos, y ambos con el discurso público de las
relaciones de poder, accedemos a una manera fundamentalmente distinta
de entender la resistencia ante el poder”.
Para decodificar estas relaciones de poder no hay que pensar en tener
acceso al discurso más o menos clandestino de los grupos subordinados
(esto ya sería una tarea perdida), pues el discurso oculto siempre se manifiesta
a través de un disfraz. Se trata más bien de la interpretación de
rumores, cuentos populares, canciones, chistes, teatro, que insinúan críticas
al poder y se protegen en el anonimato o en explicaciones inocentes de su
conducta. Son mecanismos que disfrazan la “insubordinación ideológica”,
son formas que Scott llama “infrapolítica de los desvalidos”, similares a las
que usaban esclavos y campesinos para ocultar sus esfuerzos por impedir

la apropiación material de su trabajo, de su producción o propiedad, como
la caza furtiva, tácticas dilatorias del trabajo, hurto, engaños, fugas… A su
vez, la idea de un discurso oculto ayuda a comprender (en los momentos
de intensidad política) justamente el momento en el cual este se expresa
pública y explícitamente frente al poder. Si discurso público hace referencia a
la conducta del subordinado en presencia del dominador, discurso oculto es
la conducta “fuera de escena”, la cual se encuentra más allá de la posibilidad
de observación del dominante. Este último es secundario, está constituido
por las manifestaciones lingüísticas, gestuales y prácticas que confirman o
no lo que aparece en el discurso público, aunque no implica que se pueda
decir que el primero es falso y el segundo verdadero, pues las relaciones
de poder no son tan claras; ni el primero es el ámbito de la necesidad ni el
segundo el de la libertad. Lo que sí es claro es que tales discursos ocultos
se producen para un público muy diferente, en circunstancias de poder diferentes,
pero el fijarse en las discrepancias entre los dos discursos permite
empezar a juzgar el impacto que tienen prácticas institucionalizadas en el
comportamiento público.
Más allá de las críticas que puedan hacerse a Scott cuando caracteriza
las formas de resistencia de los subordinados como infrapolítica —similares
a las que se le podrían hacer a Eric Hobsbawm con la categoría de
pre político—,15 y especialmente en lo que respecta a los alcances reales
del discurso oculto, su postura es interesante en este caso porque permite
indagar sobre ciertos elementos ya mencionados (cuentos populares y, en
general, lo que se puede tomar de la tradición oral) como componentes de
la transformación no solo en los contenidos sobre los que versan las obras
de arte, sino sobre la forma, que ha llevado a transformaciones profundas
en el ámbito estético. Es decir, se trata de las búsquedas sobre un nuevo
material que, inicialmente con intenciones políticas, lleva a cambios en la
sensibilidad estética de un periodo, así como en el desenvolvimiento propio
del ámbito artístico.
Si se tiene en cuenta que una de las maneras más claras de expresión y de
crítica a cuestiones sociales es el arte —aunque no compita con los recursos
con los que cuenta el aparato estatal o algunos otros grupos, por ejemplo, los
medios de comunicación masiva—, este es uno de los campos más propicios
para analizar lo que los sectores subalternos piensan y sienten, pero que pocas
veces pueden expresar (algo importante para dejar de hablar a través denociones como falsa conciencia o ideología, tan caras a las ciencias sociales, así como dejar de pensar el cambio cultural desde las élites. En eso la idea de circularidad cultural de Mijail Bajtin aporta mucho al girar la ruta de nuevos análisis). Para este caso se mencionarán dos ejemplos de prácticas artísticas relacionadas con mecanismos de resistencia. Es importante aclarar que si bien su impacto en términos de inclusión de grupos sociales no es tan preciso, si lo es el de cambiar ciertas pautas culturales y sociales en relación con los grupos y, en el tema que aquí interesa, con transformaciones sobre la producción artística y su recepción. (...)


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